Thielemann dirige la Staatskapelle Dresden en Salzburgo, el 28 de marzo. MATTHIAS CREUTZIGER.

El Festival de Pascua de Salzburgo ha aprobado con nota el examen de su primera edición sin la Filarmónica de Berlín, la orquesta para la que Herbert von Karajan creó este certamen en 1967. Ahora ha empezado una nueva era con, en palabras de su intendente Peter Alward, una nueva familia que no es otra que la Staatskapelle Dresden con su director Christian Thielemann al frente.

Había mucha inquietud por saber si la deserción de los berlineses a Baden-Baden afectaría al festival salzburgués dados los muchos seguidores con que cuenta aquella orquesta entre el público fiel de la ciudad austriaca.

Peter Alward (centro) y Christian Thielemann (izquierda), el 24 de marzo tras la rueda de prensa. MATTHIAS CREUTZIGER.

Los organizadores calculaban que se vendería entre el 85 y el 90% de las 18.000 entradas puestas a la venta, un porcentaje parecido al registrado el pasado año todavía con la Filarmónica de Berlín y Simon Rattle. Se suponía, que faltarían admiradores de los berlineses, pero a cambio habría un nuevo público seguidor de la orquesta de Dresde, como así ha sido.

Muchos aficionados han criticado el modo en que la Filarmónica de Berlín abandonó el festival por considerarlo una deserción. “Vinieron aquí, se dieron el baño de lujo del que carecían y en cuanto alguien les mostró la chequera se fueron”, me comentaba una buena amiga salzburguesa.

Quién no desertó la cita de Salzburgo fue la prensa especializada, particularmente la alemana, que asistió en pleno al estreno de Parsifal, de Richard Wagner, que inauguró el festival el sábado 23 de marzo, el mismo día en que los de Berlín y Rattle estrenaban en la ciudad balnearia alemana La flauta mágica, de Mozart, que debía haber abierto el festival austriaco. Esta fidelidad –o curiosidad– de la crítica ha sido considerado como un gran espaldarazo.

Tras el gran éxito musical –no así el escénico– de Parsifal, un feliz y simpático Thielemann anunciaba la próxima edición en la que reinarán tres músicos: Richard Strauss (1864-1949) de quien se conmemorará el 150º aniversario de su nacimiento, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Wolfgang Rihm (1952) que es el compositor residente de la Staatskapelle.

La inauguración corresponderá a Arabella, la ópera que Strauss estrenó en Dresde y que en Salzburgo, en los años 50 y 60, encontró a una de sus máximas intérpretes en Lisa della Casa. Según dijo Thielemann, Arabella pertenece a Salzburgo y “es ideal para una diva”. La diva será Renée Fleming de quien el director se confesó “un gran fan”.

Compartirá reparto con el barítono estadounidense Thomas Hampson que es un cantante muy querido en Salzburgo. Thielemann explicó que hace años quería hacer dicha ópera con este cantante en Zurich, pero el proyecto no salió adelante. “Lo que teníamos que haber hecho hace tiempo, lo haremos ahora en Salzburgo”. Pues eso, el paso del tiempo puede ser un problema. Las últimas actuaciones de Hampson en el festival de verano (recuerdo un Don Giovanni en el 2006), estaban muy lejos de sus momentos de esplendor vocal.

En los conciertos dedicados a los tres compositores citados el director de la Staatskapelle se alternará en el podio con Christoph Eschenbach y contarán entre otros con el violonchelista Gautier Capuçon, el pianista Maurizio Pollini o la soprano Anja Harteros.

El Festival de Pascua pues ha empezado nueva etapa y lo ha hecho con brío. La inquietud y los nervios han sido superados.

Chung (centro) y Kissin (derecha), con la Staatskapelle Dresden, el 24 de marzo en el Festival de Pasqua de Salzburgo. MATTHIAS CREUTZIGER.

El sereno flechazo entre la Staatskapelle Dresden y Christian Thielemann después del tumultuoso paso del director por la Deutsche Oper Berlin y la Filarmónica de Múnich (En Dresde “estoy en el paraíso”, ha dicho) no oculta una realidad irrefutable y es el altísimo nivel de aquella formación orquestal.

El domingo, cuando en la Sala Grande del Festival de Salzburgo todavía resonaba el eco de un Parsifal de primerísima magnitud musical bajo la batuta del maestro berlinés, la orquesta sajona se ponía a las órdenes de Myung–Whun Chung, el principal director invitado. La orquesta demostró que con o sin Thielemann, controla a la perfección el repertorio alemán.

En el programa de este concierto del Festival de Pasqua, Weber, Beethoven y Mahler, compositores que, junto a Brahms, son el pan y la sal de la Staatskapelle (Thielemann dixit). Del primero, interpretaron la obertura de su ópera Der Freischütz (El cazador furtivo). Esta obra forma parte del ADN de la orquesta de Dresde. Aunque se estrenó en Berlín, Weber la compuso en los años que dirigía aquella formación (1816-1826).

Considerada la primera ópera del romanticismo musical alemán, la obertura recoge con sus notas los elementos más oscuros y nocturnos con las referencias al escenario donde después se desarrollará parte de la acción, en la Garganta de Lobo, que definen una naturaleza amenazadora y poco idílica,  así como aires populares más festivos.

Siguió el Concierto para piano y orquesta nº 4 de en Sol mayor Op. 58 de Beethoven que contó con un solista de lujo (en Salzburgo casi todo es de lujo), Evgeny Kissin quien con su virtuosismo se lanzó al punzante diálogo con la orquesta, especialmente en el movimiento central.

El plato fuerte era la Primera Simfonía, de Gustav Mahler. La naturaleza y las melodías populares, temas que habían sido los favoritos del primer romanticismo reaparecían con un salto de más de medio siglo en el  romanticismo tardío del compositor. Allí están el cuco, los bailes folclóricos o la música bohemia, para acabar en un apoteósico movimiento tormentoso y enérgico.

Chung y la orquesta recibieron el aplauso de un público rendido. Ya en la calle, la naturaleza hacía de las suyas. Caían los primeros copos de una nevada tardía.

Y no decepcionó. Todo lo contrario. Es más, resultó el único gran triunfador de la tarde Triunfó tanto que hizo subir a todos los músicos al escenario para acompañarle en el saludo.

Aquella imagen resumía a la perfección lo que habían sido cinco horas de gran música de Wagner: Thielemann y sus músicos en primera fila, arropados a los lados por los coros de la ópera de Dresde y de la ópera de Múnich. Todos ellos acapararon los aplausos. En un segundo plano, los solistas saludados con aplausos más educados que convencidos. Detrás, un ejército de figurantes. Los abucheos, unánimes, fueron para el director de escena Michael Schulz, el escenógrafo Alexander Polzin y el resto de su equipo.

Este Parsifal tenía su morbo. El Festival de Pascua fue una creación de Herbert von Karajan para traer a Salzburgo a la Filarmónica de Berlín (la de Viena es la titular del Festival de Verano). Empezó en 1967 y desde entonces los berlineses habían acudido fieles cada año a la cita pascual.

Sin embargo, el pasado año aquella formación recibió una oferta de las que son difícilmente rechazables desde el punto de vista pecuniario para hacer lo mismo pero en Baden-Baden y allí se fueron Simon Rattle y sus músicos de Berlín.

A Peter Alward, el director del Festival, le faltó tiempo para sacarse un gran conejo de la chistera, Thielemann y la Staatskapelle de Dresde. La orquesta, fundada en 1548, es una de las más antiguas del mundo. Desde entonces ha tenido a los más grandes directores, entre ellos a Richard Wagner. Thielemann fue asistente de Karajan y hoy es considerado como el mejor intérprete del repertorio alemán. Con estos elementos, la apuesta era ganadora y así se demostró el sábado.

El problema de este Parsifal fue la puesta en escena. En la ópera, el personaje de Gurnemanz suelta una frase de esas que hace que generaciones de profesionales y aficionados se devaneen los sesos intentando captar su significado y profundidad. La frase dicha a Parsifal referida al castillo del Grial es: “Aquí el tiempo se convierte en espacio” y parece que Schulz y Polzin hayan sido engullidos por el misterio de aquellas palabras en el marco de un escenario como el de la Sala Grande del Festival de enormes dimensiones.

Parsifal, la última obra de Wagner que él calificó de festival sagrado para la escena, es una obra sobre la redención, pero también sobre el perdón, la culpa o el conocimiento y lo hace utilizando, sin abusar, una simbología cristiana como es el Grial, la lanza o el Viernes Santo.

Schulz y Polzin han reforzado esta simbología con la aparición de dos figuras de Cristo en un juego de opuestos que impregna todo el montaje. Este juego de contrarios se ve con claridad en el segundo acto donde el jardín de las delicias del castigado Klingsor está lleno de esculturas que tienen su reflejo en otras idénticas que cuelgan del techo.

El juego se hace más evidente cuando Amfortas y Klingsor, caídos ambos en la tentación,  pero símbolos de la bondad y la maldad, son interpretados en esa ocasión por el mismo cantante (la Fura del Baus en su Parsifal a estrenar en Colonia también pone un solo intérprete para ambos personajes).

En el tercer acto el atormentado Amfortas no puede reprimir su deseo carnal como tampoco puede uno de los dos cristos. Al final resultará que el contenido del Grial es una venda para tapar los ojos, para que en esta dualidad que se va repitiendo, una parte no vea lo que está haciendo la otra.

El resultado es una puesta en escena difícil de seguir, con un montón de figurantes que se desplazan por el enorme y desangelado espacio. Mientras los movimientos de estos personajes y los del coro estaban muy orquestados, los solistas deambulaban sin demasiada dirección.

Las frías columnas de plexiglás del primer acto, las esculturas blancas del segundo y el gran témpano de hielo del tercero vigilado por tres osos polares, sumían a todo el espectáculo en un ambiente de frialdad que se trasladó al público, pero sobre todo a los cantantes que fueron correctos, pero ni Stephen Milling (Gurnemanz), ni Wolfgang Koch (Amfortas y Klingsor), ni Michaela Schuster (Kundry) consiguieron emocionar. El que menos, Johan Bothan como protagonista, un tenor que habitualmente ya es poco expresivo.

Con este panorama no es de extrañar que Thielemann y la Staatskapelle fueran los auténticos triunfadores. El director ha llegado a un punto de su carrera musical en que conoce todos los riesgos de la partitura, todos los matices. Con una maquinaria tan bien engrasada como la orquesta de Dresde, el resultado se podía dar por seguro. Karajan ya tiene sucesor en el Festival de Pascua de Salzburgo.

Además del festival, este Parsifal esta coproducido por la Ópera de Dresde, el Festival Musical de Pekín, a donde llegará el próximo octubre, y el Teatro Real. Según aseguró a esta corresponsal el director del Festival, Peter Alward, se verá en Madrid en el 2016.

Aquel gran mago ahora desaparecido, nacido en Argentina de padre francés y madre estadounidense, afincado en Francia, nos trajo una bocanada de aire europeo, muy fresco, que mezclaba géneros sin limitaciones y con un gran sentido del humor, aunque a veces resultara muy melancólico como el de aquel primer espectáculo que llegó al Teatre Romea, Les grands sentiments. Allí había de todo, teatro, música, cabaret y circo y la suma daba un espectáculo redondo.

Le Grand Magic Circus de Savary estaba en las antípodas de otra compañía que en aquella Barcelona predemocracia y postdictadura nos visitó al menos en un par de ocasiones, la estadounidense Living Theater, de Julian Beck y Judith Malina, que también nos ayudó a ver más allá de nuestras fronteras que habían permanecido celosamente vigiladas.

De su primera visita a Barcelona recuerdo una rueda de prensa algo caótica cuando Savary supo el precio de las entradas. Abogaba por precios populares y así se había pactado que fueran, pero resultó que no lo eran. Ya en el teatro, sus actores respondieron al pacto no cumplido con un considerable cachondeo de los espectadores cómodamente sentados en la platea.

Después Savary volvería a Barcelona en numerosas ocasiones hasta su última visita en el 2010.

A lo largo de su prolífica carrera teatral, Savary tocó todos los palos de la escena y quiero destacar aquí el de la ópera y la opereta. Desternillantes son sus producciones de Le comte Ory (Rossini) para el festival de Glyndebourne, o La Périchole (Offenbach).

En 1996 montó un Rigoletto  (Verdi) para la Ópera de Paris que hoy sigue en el repertorio de aquel teatro. Asimismo, sacó de su degrado a la Opéra-Comique de París cuando dirigió este teatro (2000-2005).

Gracias Savary por la alegría que nos trajiste en unos tiempos todavía inciertos y muy grises.

Esta búsqueda historicista llega ahora a Richard Wagner en el año del bicentenario de su nacimiento.

El Teatro Real presenta Parsifal, el gran testamento musical del compositor alemán, de la mano del director Thomas Hengelbrock al frente del Coro y Ensemble Balthasar-Neumann en una coproducción con el Konzerthaus Dortmund y la Philarmonie Essen. Y lo hace en versión de concierto con instrumentos originales reconstruidos, muy parecidos a los utilizados en el estreno de la obra, en 1882, que dirigió el mismo Wagner.

El compositor tenía la manía de escribir y tomar notas de todo. Esta facilidad para dejar en papel lo que pensaba permite conocer cómo Wagner concebía el sonido asociado a cada instrumento concreto como explica Minkus Teske en un muy documentado artículo publicado el programa de mano. En la búsqueda de la perfección sonora Wagner contaba con la amistad del constructor de instrumentos Wilhelm Heckel.

Al compositor, por ejemplo no le gustaban las flautas traveseras con perforación cilíndrica que París puso en boga hacia mediados del siglo XIX. Consideraba que no se correspondía con su opinión de que la flauta debía tener un carácter delicado, dulce y suave. Por ello prefería un tipo de flauta más antigua. El oboe es otro instrumento que sonaba distinto en su época a como suena hoy. Y tampoco le gustaba el sonido débil del corno inglés, de modo que mandó construir uno especial con un registro grave.

A Wagner tampoco le satisfacían algunos instrumentos de metal. En la percusión tuvo grandes dificultades para reproducir el sonido cristalino de las campanas. En cuanto a la cuerda, no sonaba muy distinta a como lo hace en nuestros días, pero no alcanzaba el volumen sonoro que consigue hoy.

Según escribe Teske, el objetivo de esta investigación musical no es el de “conseguir una reconstrucción lo más fidedigna posible al estreno de Parsifal, sino más bien que la estética del sonido de Richard Wagner constituya la idea conductora para la comprensión de la obra”.

El resultado es efectivamente una aproximación distinta a Parsifal. El espectador no se ve avasallado por el volumen y la potencia orquestal habituales. El sonido es aterciopelado, envolvente y, tratándose de una versión de concierto, permite centrar la atención en esta forma distinta de servir la música de Wagner.

Donde quizá más se nota la diferencia es en los varios momentos en que las campanas adquieren protagonismo. La solución adoptada para aproximarse a los deseos del compositor es una combinación de campanas laminadas, gongs de Java con una afinación grave y gongs de Tailandia con afinación aguda. El resultado, pura mística.

Una última diferencia con el Parsifal a que estamos acostumbrados es el tempo, más rápido en este caso.

Este experimento cuenta además con un reparto de primerísimo orden aunque Simon O’Neill en el papel protagonista resultó irregular, al menos en la segunda representación (31 de enero). Por el contrario, Matthias Goerne trasmitió a la perfección aquel dolor tremendo de Amfortas, mientras Gurnemanz fue interpretado por Kwangchul Youn, un monumento a la calidad y a la solidez interpretativa.

Angela Denoke tuvo que cancelar su participación el día del estreno por una dolencia (cantó Anna Larsson en su lugar), pero el 31 ahí estaba, perfectamente recuperada salvo en algún momento particular en el segundo acto. Siendo como es esta soprano, además de buena cantante una excelente actriz, se notaba que la versión de concierto le quedaba pequeña. Completaban el reparto Johannes Martin Kränzle (Klingsor) y Victor von Halem (Titurel).

El Coro y Ensemble Balthasar-Neumann son dos creaciones de Hengelbrook y se nota el total entendimiento que hay entre ellos. El coro infantil era el madrileño Pequeños Cantores de la JORCAM que, a diferencia del día del estreno, en la segunda representación estaban algo desconcentrados.

Mención aparte merecen dos solistas del coro de niños de la Academia de coro de Dortmund en el papel de dos escuderos. Si los ángeles existen, seguro que no cantan mejor que este par de criaturitas.

Teske en su texto califica la magia sonora de este Parsifal de ¡una experiencia inaudita!”. Efectivamente, lo nunca oído, al menos por nosotros.

PS. Acabo de saber que nos ha dejado Agustí Fancelli, un sabio de la música y del periodismo. Creo que le hubiera gustado este Parsifal y que además nos lo habría ilustrado con su sabiduría que tanto añoraremos.

Loge! Loge! Aquí!, de Dis Berlin.

Una cuadrilla de valquirias wagnerianas ha descabalgado en Santa Coloma de Gramenet. Concretamente, en el Centre D’Art Contemporani Can Sisteré, en uno de los varios actos que forman parte de la conmemoración este año del bicentenario del nacimiento de Richard Wagner.

Las amazonas están plasmadas en la exposición Visions sobre La Valquíria, la colección de pintura dedicada a este personaje que ha reunido Manuel Bertran Mariné, ingeniero industrial, empresario, liceísta, pero sobre todo, un gran wagneriano. Él es, por ejemplo, el animador e impulsor del Grup Wagner de Amics del Liceu.

La colección está formada por obras de distintos pintores, casi todas hechas por encargo del mecenas. El personaje de la valquiria, de Brünhilde, es fundamental en la obra del compositor alemán, concretamente en la tetralogía El anillo del nibelungo.

“¡Que un fuego nupcial arda para ti, como jamás ardió para novia alguna!”, de Maria Gibert.

Dado que Brunhilde y sus hermanas amazonas son nueve, la colección de Bertran Mariné la formaban originalmente nueve cuadros que fueron expuestos en el Salón de los Espejos del Liceu hace 10 años.

Con el tiempo, la colección ha crecido hasta las 15 obras ahora exhibidas que llevan la firma, entre otros, de los artistas Pat Andrea, Maria Gibert, Vaccaro, Dis Berlin, Dino Vall o José Luis Muñoz. Cada una de ellas ilustra un momento, una frase, de la segunda ópera de la tetralogía, la titulada precisamente La Valquiria.

Es de sobras conocida la admiración por la obra de Richard Wagner que hubo en su momento en Barcelona. Esta estima se ha mantenido con los años tanto en ambientes públicos como privados y ha llevado a sus admiradores a no limitarse a la música.

Un ejemplo de este particular wagnerismo era, por ejemplo, la vivienda de Joan Tarrés Almar, un vecino de la barcelonesa calle Ferrán que hace seis décadas mostraba orgulloso su casa decorada toda con motivos de las óperas de Wagner realizados por el genial escenógrafo Josep Mestres Cabanes.

Esta admiración por el compositor reflejada más allá de la música ha llegado hasta nuestros días. Lo demuestra la voluntad de crear una colección de arte alrededor de un personaje cien por cien wagneriano como es la valquiria.

Los ganadores del Concurso Viñas, el 20 de enero, en el Liceu. ACN / PERE FRANCESCH.

Que el Concurso de Canto Francesc Viñas haya cumplido 50 años y goce de un gran prestigio internacional, a mí me parece un verdadero milagro. Milagro porque éste es un país en el que cuesta mucho, demasiado, lanzar iniciativas artísticas de calado. Y más difícil aún es que prosperen, se afiancen y puedan celebrar el medio siglo de existencia. Quizá el concurso sea la excepción que confirma la regla.

La edición recién acabada ha sido pues de merecida celebración, con un libro profusamente ilustrado sobre la historia del concurso (Pagès editors) acompañado de un DVD con grabaciones de los últimos años y una exposición en el Foyer del Gran Teatre del Liceu.

De los 23 inscritos en la primera edición, la de 1963, se ha pasado a los 487 de la recién acabada. Por El Viñas han pasado casi 10.000 voces en estos 50 años.

Conxita Badia (izquierda) y Montserrat Caballé felicitan a Teresinha Röhrig Ferreira, ganadora del segundo premio en 1963.

La lista de premiados en las diversas modalidades a lo largo de este medio siglo y que después han triunfado en los escenarios es larga. Por ejemplo, Elena Obraztsova, Aprile Milo, Ewa Podlés, Alicia Nafé, Vicenç Sardinero, Kurt Rydl, Luis Lima, Dalmau González, Enedina Lloris, Sumi Jo, Leontina Vaduva, Isabel Rey, Olga Borodina, Violeta Urmana, Petra-Maria Schnitzer, Ofelia Sala, Aquiles Machado o Nino Surguladze. No está nada mal este elenco.

El concurso fue una idea del tenor Viñas (1863-1933) que nunca pudo ver convertida en realidad. Quien la llevó a la práctica fue su yerno, el doctor Jacint Vilardell, y después la hija de este y nieta del cantante, María, que estuvo al frente del certamen hasta el 2011, año de su muerte. Hoy es Miguel Lerín, biznieto del tenor, quien está al frente.

Los primeros años, sin un respaldo institucional, fueron difíciles, pero el reto, como se ha demostrado, no era imposible. Al principio, incluso la casa de los Vilardell, en el Eixample barcelonés, se llenaba de cantantes. Después el Liceu empezó a colaborar de manera creciente con los años de modo que hoy se asocia el concurso al teatro.

Gracias al coliseo de La Rambla el Viñas se ha realmente internacionalizado. Las pruebas eliminatorias antes de llegar a la última fase en Barcelona se realizan en los teatros de Madrid, Paris, Londres, Hamburgo, Milán, Nueva York, Los Angeles, San Francisco y Pekín.

Sin embargo, el concurso no sería posible sin la total entrega de la familia Vilardell, ahora en la persona de Lerín que actúa de auténtica alma del certamen. Junto a él hay un numeroso grupo de fieles voluntarios (algunos llevan colaborando 37 años), que se ocupan de las tareas más variadas, desde asegurar que los concursantes estén en su sitio en el momento preciso, a que no falten las partituras o también la de consolar a quienes no superan la prueba.

El Viñas demuestra que la sociedad civil puede obrar milagros.

Una bengala arde ante policías antidisturbios durante una manifestación contra de la austeridad, en Lisboa, el 14 de noviembre de 2012. EFE / JOSE SENA GOULAO.

La crisis ya tiene ópera. Se titula Nostra culpa. Es del joven compositor de origen letón Eugene Birman (1987) y plantea el debate actualísimo entre austeridad y crecimiento.

Si la ópera es, o debería ser, un reflejo de la sociedad con todos sus problemas y contradicciones ya sean individuales o colectivas, esta obra no podía ser de mayor actualidad aunque su compositor dice no encontrarse muy a gusto con la etiqueta ópera. Más bien la llama “pequeña ópera” en unas declaraciones a la agencia France Presse. En realidad, Nostra culpa tiene una duración de 16 minutos.

La composición tiene su origen en Estonian Rhapsody que, contra lo que pueda parecer, no es ninguna composición musical. Es un artículo del célebre Premio Nobel de Economía, Paul Krugman, publicado en junio pasado en The New York Times.

Ilves (derecha) con Hollande en París, el 7 de enero del 2013. EFE / IAN LANGSDON.

Estonia se considera el gran ejemplo de los buenos resultados de adoptar medidas de austeridad para salir de la crisis. Pero, examinando detenidamente el producto interior bruto de aquel país, el economista estadounidense veía que a una recesión terrible “de la escala de una depresión”, le seguía una recuperación importante, pero todavía incompleta.

Y añadía: “Obviamente, es mejor esto a que no haya ninguna recuperación, pero, ¿es esto lo que se hace pasar por un triunfo económico?”

Al presidente de Estonia Toomas Hendrik Ilves no le gustó nada lo escrito por Krugman y respondió a través de Twitter con una batería de comentarios indignados contra las palabras del economista.

Krugman en Madrid, en julio del 2012. DAVID CASTRO.

Las posturas defendidas por los litigantes, austeridad de un aparte e impulso al crecimiento de la otra, forman el meollo de la ópera, pero en medio, dice Birman en su web, “está la gente que vive con estas políticas de los gobiernos que supuestamente han elegido”.

El compositor de origen letón hizo estudios musicales en la Jullliard School de Nueva York donde mereció varios galardones, y económicos en la Universidad de Columbia. Preparación para abordar el tema de su pequeña ópera, no le falta.

Con libreto del periodista Scott Diel, Nostra culpa se estrenará el próximo 7 de abril durante la Semana Musical de Tallin (Estonia). Será interpretada por la mesosoprano Iris Oja y la Orquesta de Cámara de aquella ciudad dirigida por Risto Joost.

Una imagen del documental ‘Conxita Badia no existeix’.

Por deformación profesional, los títulos en negativo no me gustan y el del documental que Eulàlia Domènech ha dedicado a su bisabuela, Conxita Badia no existeix, no es una excepción. Sin embargo, reconozco su declarada voluntad de provocación y de denuncia del desconocimiento generalizado sobre la soprano y la escasez de material sobre la que fue una gran cantante.

Y este es el valor de ese documento, el de recordarnos la existencia de esta artista que fue alumna y musa de maestros como Enric Granados, Pau Casals o Manuel de Falla, y que también inspiró a Felip Predell, Amadeu Vives, Eduard Toldrà, Robert Gerhard, Frederic Mompou o, ya en el exilio, a Carlos Guastavino y Alberto Ginastera.

Conxita Badia (1897-1975) empezó muy joven su actividad artística. Recorrió varios escenarios europeos y vivió plenamente la efervescencia musical que había en Barcelona en los años 30, una actividad que tuvo un final abrupto con el alzamiento franquista y la guerra civil.

Conxita Badia.

La consecuencia fue el exilio y su establecimiento en Argentina donde reencontró a Falla y a tantos otros exiliados y donde continuó su carrera artística. En 1946 regresó a una Barcelona muy distinta a la de sus triunfos, pero siguió cantando, acompañada al piano en muchas ocasiones por su amiga Alicia de Larrocha. Su otra dedicación fue la docencia y una de sus mejores alumnas fue Montserrat Caballé.

En su opera prima Eulàlia Domènech ha querido explicarse y explicarnos quien era su bisabuela:

“Per a mi, aquest documental, va al més íntim del meu ésser per la vinculació familiar que m’hi lliga, pel fet que Conxita Badia era la meva besàvia. Però més enllà d’aquest lligam, també té motivacions històriques i artístiques. Històriques, perquè permet entendre com una guerra pot marcar la vida d’una cantant i, per extensió, la cultura d’un país. I artístiques, perquè permet entendre què tenia de tant especial Conxita Badia fins al punt que els seus contemporanis la consideressin la més gran, la volguessin per estrenar les seves cançons, la veneressin a tort i a dret… Què tenia que encara ara emocioni als que la van viure?”

En esta búsqueda de respuesta a su pregunta, la autora ha tropezado con un obstáculo mayúsculo, la escasez de documentos audiovisuales. Ha rastreado desde los baúles familiares hasta bibliotecas y archivos de aquí y de fuera con un resultado descorazonador. “Parece no haber existido”, dice la joven autora.

Mariona Agustí (izquierda), hija de Conxita Badia, y Narcisa Toldrà, hija de Eduard Toldrà.

Esta ausencia de material lastra el documental, pero ahí está una de las hijas de Conxita y abuela de Domènech, Mariona Agustí, para llenar los vacíos con los recuerdos de su madre –la mamà– explicados con una muy entrañable calidez. O el compositor Narcís Bonet. O Narcisa Toldrà, hija del violinista, compositor y director. O Caballé.

¿Por qué Conxita Badia, pese a su prestigioso historial sigue siendo hasta ahora una gran desconocida? Sin duda la guerra civil tuvo mucho que ver. Pero también influyó que la soprano se dedicara a la canción, al lied, un género menos aparatoso que la ópera, más íntimo. Y también, que pusiera de algún modo a sus hijas por delante de una carrera internacional. Sin olvidar la incuria generalizada que rodea nuestro patrimonio musical.

Sin embargo, todo ello no justifica el desconocimiento reinante. Tras ser exhibido en el Festival Internacional In-Edit de Cinema Documental Musical de Barcelona y después de un pase en un acto oficial en el Petit Palau del Palau de la Música (era en campaña electoral y los políticos presentes no renunciaron a hacer propaganda medio disimulada), el documental de la joven biznieta llegó el pasado viernes a donde debía, a la televisión pública catalana.

El canal 33 no rompe índices de audiencia, pero permite empezar a pensar en un título que ya sea en positivo para un futuro documental.

Un momento de la representación de ‘Billy Budd’ en el Liceu, en el 2001. ALBERT BERTRÁN

Este año se hablará hasta la saciedad –y merecidamente— de Richard Wagner y Giuseppe Verdi, nacidos hace 200 años. Al lado de estos dos gigantes operísticos, poco se hablará de otro compositor de quien en este 2013 se celebra el centenario de su nacimiento, de Bemjamin Britten (1913—1976). Hablemos pues del inglés.

Britten es sin duda el compositor británico más importante del siglo XX y, junto a Henry Purcell, el más conocido internacionalmente más allá de aquellas islas. Por ejemplo, su Peter Grimes que marcó el renacimiento de la ópera inglesa ya había dado la vuelta al mundo en los tres primeros años desde su estreno en 1945. Ni siquiera Edward Elgar, otro gran músico inglés, logró una audiencia tan global.

La obra de Britten es extensa, pero aunque solo hubiese escrito Guía de orquesta para jóvenes (1945) ya merecería un lugar destacado en la historia de la música por la enorme influencia que ha tenido. Aquella composición ha sido la iniciación musical para miles y miles de niños y no tan niños en todo el mundo.

Benjamin Britten.

La ópera es el terreno musical en el que Britten destacó, pero no solo el teatro. En su escritura, la voz ocupaba un lugar de primer plano. Escribió mucho para voces jóvenes y muchas de sus obras para este instrumento fueron escritas para ser interpretadas por su compañero, el tenor Peter Pears, con quien fundó en 1948 el Festival de Aldeburgh, en Suffolk (este de Inglaterra), donde vivía la pareja.

Como tantas otras cosas, la obra de Britten nos llegó tarde. El estreno de Billy Budd en España tuvo lugar en el Liceu de la mano de la Welsh National Opera en 1975.  Hasta la temporada 95-96, 20 años después, el Liceu, que ya había ardido, no programó otro Britten. Fue The turn of the screw que se representó en el teatro Victoria.

En la última década, el público barcelonés ha podido conocer otras óperas de Britten gracias a la tenacidad de Joan Matabosch, el director artístico del Liceu, para difundir la ópera del inglés. En el 2001, Opera North nos trajo Gloriana, que fue estreno en España. Y aquel mismo año volvió Billy Budd.

Peter Grimes se estrenó en el teatro barcelonés en el 2004, y en el 2005 se representó por primera vez A Midsummer Night’s Dream (aquella misma temporada también se estrenaba en Madrid). La última ópera de Britten que hemos visto en el teatro de La Rambla ha sido Death in Venice, en el 2008, y fue su estreno en España.

‘A midsummer night’s dream’ en el Liceu, en el 2005. SERGIO LÁINZ.

La programación más inexplicable de una obra de Britten en Barcelona fue su War Requiem, interpretado por la OBC bajo la dirección de Mstislav Rostropovich, con la que se abrió el Fórum de las Culturas en el 2004.

La gran obra, que había sido encargada para la inauguración de la nueva catedral de Coventry (1962) después de que la vieja fuera arrasada por las bombas nazis durante la segunda guerra mundial, con textos del poeta Wilfred Owen, muerto en la primera guerra mundial, estaba totalmente fuera de lugar en aquella ocasión. (¿No se podía haber encargado una obra a un compositor catalán?)

Para los británicos y por mucho que Wagner y Verdi nacieran hace 200 años, este será el año Britten. En realidad, ya empezaron las celebraciones el 22 de noviembre pasado, día de santa Cecilia, patrona de la música, y día también en que había nacido el compositor 99 años atrás. La Fundación Britten-Pears ha puesto en marcha la web www.britten100.org con toda la información sobre el centenario.

¿Y aquí? Pues de momento poco. La OBC, bajo la dirección de Pablo González interpretará fragmentos de Peter Grimes (24, 25 y 26 mayo) en L’Auditori. La orquesta sinfónica de la RTVE, presentará el War Requiem en el Auditorio de Madrid (30 de mayo). Y en octubre, en el Teatro Real, el Ballet de la Ópera de Lyon interpretará una de sus suites para violonchelo.

Todo muy escaso. Como casi siempre.